L'entour

Avec la multiplication des musées, centres d'art, fondations ou biennales, un nombre croissant d’expositions voit le jour chaque année. Avec elles, l'amorce d'une réflexion sur ce que pourrait être une histoire et une science de l'exposition sur le modèle de l'histoire des artistes et des œuvres. En témoignent les publications récentes sur le sujet 1 mais aussi l'éclatement de modèles canoniques qui cèdent du terrain à une grande variété de propositions. Malgré ce regain d'intérêt pour l'exposition, l’histoire de sa scénographie n'est qu’ébauchée et les documents disponibles renvoient souvent aux mêmes exemples et références. La scénographie, ou, plus généralement, la forme exposition, est pourtant devenue le lieu privilégié de l'expérience artistique et s'est progressivement substituée à la figure du musée, sujet central des vingt dernières années (qu’il soit ausculté, dans le cadre de la critique institutionnelle ou cité, voire parodié : du studiolo au cabinet de curiosité en passant par les taxinomies du musée d’histoire naturelle 2). Alors que les universitaires écrivent progressivement l’histoire de la discipline, les artistes l’ont intégré au champ même de l’œuvre en s’appropriant et en rejouant les travaux de scénographes comme Lilly Reich, Philip Johnson, Carlo Scarpa, Lina Bo Bardi… 3 

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Echelles (œuvres et expositions)

Le terme français "scénographie" vient de l’architecture et du théâtre et plaque sur l’exposition un principe de division de l'espace propre au spectacle. Le terme anglais display propose une acception élargie de cette même notion sans caractériser en particulier la présentation de l'art. A cette difficulté lexicale correspond une forme d'imprécision quant à la nature même de l'exposition. La qualifier de "médium" 4 permet de lui faire endosser certains des enjeux propres à l'œuvre mais revient à la confondre avec elle au mépris d'une nuance parfois fine mais toujours pertinente, par exemple lorsqu'il s'agit de distinguer installation et exposition. Ce saut d'échelle apparemment arbitraire régit pourtant les principes d'autorité sur l'œuvre, ses règles de présentation et de conservation et jusqu'à son statut commercial. 5

La notion la plus opérante serait alors à chercher dans la littérature abondante en histoire de l'art autour de l'idée de cadre ; le cadre comme métonymie pour la scénographie et comme sa forme la plus ramassée.

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Cadres (extensions et limites)

Nombreux sont les historiens à s’être penchés sur la question du cadre 6 et à faire face au même paradoxe : appartient-il à l’oeuvre, en constitue-t-il une extension, ou, au contraire, en sanctionne-t-il la limite 7 ? En matière de scénographie, rapporter cette question à l'échelle de l'exposition permet d'interroger l'usage qui consiste à l'assortir à l'œuvre selon un principe de mimétisme qui s’applique des décors à la typographie des cartels. Ces cadres mimétiques ont traversé l'histoire de l'art, qu'on pense, pour prendre trois échelles distinctes, aux cadres baroques ou aux dioramas et aux period rooms du 19e siècle. 

La métaphore est une autre modalité de l’assortiment : dans les expositions “métaphoriques”, chaque détail de l’architecture est conçu comme une allégorie du sujet : architecture de ruine pour une exposition sur le romantisme ou, à l’inverse, épure pour la spiritualité, typographie de machine à écrire pour un écrivain, ombres portées de candélabres pour une collection de portraits d’apparat… Cette logique, qui permet de créer un conditionnement logique autour de l’oeuvre, ne saurait être poussée à son terme sauf à fournir, comme le suggérait malicieusement Patricia Falguière, “des collerettes aux visiteurs d’une expositions sur la  Renaissance”. 8

Aux logiques passives d'extension - logiques mimétiques et métaphoriques - on pourrait opposer un principe de limite qui accuse au contraire la séparation 9 entre l'œuvre et le décor. Elle consiste à penser le support scénographique à la fois comme un outil technique, un "langage de vision" 10 et comme un vecteur de translation ; une technologie du regard et un mode de déplacement de l’oeuvre de son environnement d’origine à celui, dénaturant ou “renaturant”, de son contexte de diffusion. 11 Au prix d’un anachronisme volontaire, les architectes italiens d’après-guerre ont ainsi eu l’audace de présenter des sculptures gothiques sur des socles télescopiques ou de faire léviter des collections de peintures 12. Autant de gestes qui trouvent leur fondement dans une formule énoncée par le critique Giulio Argan : "le modèle idéal du musée n’est pas le musée d’art ancien, mais le musée d’art contemporain parce qu’il met entre parenthèses la signification qu’avait le tableau dans la culture de son temps et en évidence celle qu’il a pour nous aujourd’hui." 13

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Langages de vision

​Le geste scénographique ne peut être réduit à un compagnonnage inconséquent de l’oeuvre et de son environnement. Il s'agit d’accuser le caractère politique de l’exposition, son impossible neutralité et sa valeur symbolique. Ce constat nous oblige à considérer le pouvoir signifiant du décor, le “pouvoir du display" 14, celui du "placement" 15, ainsi que les surdéterminations du paratexte (panneaux, cartels, ephemera…). 16 

Le champ de vision de Herbert Bayer 17 est une innovation optique qui vise à élargir la sphère perceptive. Mais c’est, tout autant, un dispositif prescriptif, conçu par un professionnel du graphisme publicitaire, qui réduit hypothétiquement le spectateur à un œil. 18 Les grilles et autres structures tubulaires utilisées par El Lissitzky pour la présentation simultanée d'images sur plusieurs plans, outre l'effet kaléidoscopique qu'elles produisent, ont vocation à évoquer "l’abolition du séjour de l’art dans les hangars du génie humain”. 19 Les coutils apposés par Johnson sur les plafonds du MoMA pour en faire disparaître les moulures, rectifient le décor en vue d'y exposer pour la première fois un ensemble d'objets industriels et ensevelissent, ce faisant, l'institution sous les aplats uniformes du modernisme tels que Johnson les avait expérimentés lors de ses visites au Bauhaus. 20 Les chevalets de verre de Lina Bo Bardi déconstruisent la chronologie linéaire du musée et la réagencent en un vaste horizon d'images bifaces. Ils sont par ailleurs les accessoires nécessaires d'un musée entièrement vitré conçu comme espace symbolique ouvert sur son voisinage immédiat. 21 Etc.

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Habitudes et impensés

Aux intentions s'ajoutent les habitudes, les impressions rémanentes des expositions passées et celles empruntées, consciemment ou non, à d'autres traditions de display. Pour le dire en un mot, issu du lexique de la sociologie, un "habitus" tout aussi signifiant que les choix délibérés.

Parler d’habitus à propos de l’exposition c’est, comme on le fait pour les phénomènes sociaux, tenter de faire apparaître, dans les dispositifs normalisés de présentation de l’art, les modèles historiques et les emprunts à d’autres champs de diffusion des idées. C’est admettre dans l’acte d’exposer, des usages et une part d’impensé. Dans le temps long de l'histoire, l'exposition d'art est redevable à divers dispositifs médiatiques. C'est ce qu'ont tenté de mettre en évidence Vincent Normand et Tristan Garcia dans le cadre de leur projet de recherche "Théâtre, jardin, bestiaire" en situant le "genre" exposition au fondement de la modernité, dans une "histoire matérialiste". 22

L'historien de l'art Christian Besson a, quant à lui, adopté les méthodes comparatives de l'anthropologie pour établir une généalogie commune aux notions d'apparition, de présentation, de monstration, d'ostension, d’exhibition ou d'examen en juxtaposant des dispositifs aussi divers que les piloris et les gibets, les étals et les défilés, les trophées militaires, les bannières ou les ostensoirs. 23 Son étude récente sur les monuments funéraires 24 met en évidence un problème connexe : l'agentivité, la faculté transitive prêtée aux sépultures de créer du sacré, de signifier une chose là où il n'y a rien 25 ; un pouvoir du display dont les mécanismes s'appliquent dans le champ de l'art. Marcel Duchamp en a fait la démonstration, l'œuvre doit une partie d'elle même au musée. La notion d'agentivité nous amène à penser qu’au sein même de ce cadre institutionnel, les modes de présentation de l'œuvre ne sont pas moins engagés dans la création d’aura. 26 L'histoire des expositions d'objets dans le champ de l'art est particulièrement intéressante de ce point de vue parce qu'elle permet de désigner l'exposition elle-même comme sujet et comme agent de l’oeuvre. Les expositions d’objets ont par exemple joué un rôle déterminant dans l’histoire du MoMA, de Machine Art, 1934 aux nombreuses présentations d’objets ordinaires regroupés dans les séries Useful Objects (1938 - 1949) ou Good Design (1950 - 1955) 27. Toutes ont concouru à façonner un art minimaliste du display 28 qui culminera trente ans plus tard dans la généralisation du white cube.

Il faut encore mentionner, au titre des habitudes et malgré l’uniformisation progressive qui accompagne la globalisation des échanges, la persistance de variantes régionales. L’artiste Florian Fouché s’est par exemple intéressé au Musée du Paysan Roumain, héritier du musée national d’ethnographie et méta-oeuvre conçue par un duo composé d’une ethnologue et d’un artiste, où l’enracinement dans un passé local a été privilégié aux standards muséographiques internationaux. 29 Thea Djordjadze, comme plusieurs artistes de sa génération, s’est également penchée sur un cas particulier en intégrant directement à ses sculptures le souvenir des vitrines du musée ethnographique de Georgie. 30

L'exposition subit ainsi, comme à l'intérieur d'elle même, les effets sous jacents de sa propre histoire et, de l'extérieur, l'influence de modèles en vigueur dans d'autres champs. Parmi ces conditionnements, l'un de ceux qui agit le plus puissamment et de la manière la plus continue sur l'inconscient curatorial, est le mode de pensée linéaire du livre. L'expansion récente des expositions temporaires a été accompagnée par la commercialisation de matériaux de construction standardisés comme le placoplâtre qui ont facilité l'installation de cimaises provisoires et, avec elles, la possibilité d'un découpage du récit expositionnel en chapitres. En outre, ces surfaces ajoutées sont elles-mêmes à l'origine d'autres modes scénographiques comme les photomurales 31, les exergues ou la multiplication des panneaux pédagogiques et des marqueurs signalétiques calqués sur la matrice graphique du livre.

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Sidération

Le principe de partition emprunté au livre organise le dévoilement progressif du récit et dote l'exposition d’un pouvoir discursif. Mais au prix d’une contrainte exercée sur une de ses propriétés intrinsèques : la propension fondamentalement spectaculaire de l’exposition à sidérer. Des fresques de la Renaissance aux premières installations immersives des années 60, des ensembles romans à la métronomie de l’art minimal, des accumulations de toiles dans les salons aux installations et, plus généralement, dans beaucoup de propositions contemporaines, l’exposition se donne, avant les oeuvres qu’elle rassemble, comme un tout autant que comme une somme d’éléments. Murs peints, jeux de circulation, d’accrochage ou de perspectives voire architectures de musée (une forme de sidération intégrée) sont autant de techniques ordinaires de l’exposition contemporaine.

A propos de l’exposition monographique consacrée à Malevitch, en 1978, au Centre Pompidou, par Pontus Hulten et Jean-Hubert Martin, ce dernier explique par exemple avoir emprunté à la muséographie des salles du musée des Beaux-arts de Gand, des “entrées dans l’angle” afin “d’immerger au maximum le visiteur dans un accrochage de peinture sans perturbation. L’idéal [étant] donc d’avoir quatre murs entiers, en général là où les portes viennent casser cette unité qui tend à l’harmonie et à la clarté.” 32. Von Hier aus, la célèbre exposition d’art allemand organisée en 1984 par Kasper König dans une gigantesque halle à Düsseldorf s’ouvrait, dans le même but, par l’ascension d’une pente douce permettant de profiter d’un panorama sur l’exposition avant d’approcher les œuvres. 33

En dernière instance, c’est par la vue photographique qu’est capturée cette impression de saisissement, qu’elle perdure et se transmet. L’historien de la photographie Rémi Parcollet a parlé de "photogénie" pour décrire l’effet de surgissement et le "devenir image" de l’exposition 34. Une image qui "malgré l’expérience de l'œuvre, [...] se substitue dans bien des cas à son souvenir" 35 et dont la diffusion en ligne est devenue capitale. 36

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Conclusion

L’étude de la scénographie et, plus généralement, de la notion d’entourage de l’oeuvre, permet ainsi d’étendre l’histoire de l’art à une histoire culturelle plus large à laquelle s’ajoutent des informations matérielles, institutionnelles ou sociales ; de rendre l’oeuvre à son caractère dynamique et changeant, à sa nature nécessairement contingente et circonstanciée.

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C’est pour aborder les perspectives diverses sur lesquelles reposent ces questions qu’a été initié le séminaire L’entour en octobre 2018. Il rassemble une trentaine d'étudiants en Master issus des Beaux-Arts de Paris, de l'Ecole nationale supérieure d'architecture Paris-Malaquais et du Pavillon Bosio, Ecole supérieure d'arts plastique de la ville de Monaco. Les séances sont organisées alternativement à Paris ou à Monaco et diffusée en direct. Elles ont réuni de nombreux intervenants, artistes, historiens de l'art, commissaires ou scénographes. Les étudiants travaillent à la fois à la modélisation de cas d'étude et à la réalisation de différents projets scénographiques grandeur nature dont de nombreuses expositions du Palais des Beaux-Arts et de la cour vitrée des Beaux-Arts de Paris, plusieurs éditions de l'exposition 100% dans la Grande Halle de la Villette et divers projets à Monaco dans les salles du Pavillon Bosio ou chez des partenaires de l'école comme le Nouveau Musée National de Monaco ou Art Monte Carlo au Forum Grimaldi.